Comentario

Al arquitecto catalán se le pide que utilice un lenguaje que aluda a la nostalgia de una ciudad preindustrial, que se identifique con la Edad de Oro de Cataluña, pero al mismo tiempo proyectar una ciudad que coincida con los intereses de la nueva burguesía.
En 1902 el arquitecto Puig i Cadafalch reconocía "haber conseguido entre todos un arte moderno, a partir de nuestro arte tradicional, adornándolo con bellas materias nuevas, adaptando el espíritu nacional a las necesidades del día".

Habría que rentabilizar la más autóctona tradición: el ladrillo. La unión de tradición y progreso tendrá su expresión más afortunada en la utilización sistemática de la bóveda tabicada ligada con tirantes de hierro. Apostar por el historicismo medievalista, sobre todo el neogótico, supone algo más que el mantenimiento de un repertorio formal. Se trata de mantener vivas todas las evocaciones ideológicas que comportaba. Porque si en algo se basa el modernismo es en la recuperación de la cultura catalana unida a una firme voluntad de modernizar el país. Las soluciones que aporta un arquitecto como Lluís Domènech i Montaner (1848-1923) lograrán crear una auténtica alternativa arquitectónica, siempre en busca de una arquitectura nacional. Junto con J. Vilaseca se pronuncian por un nuevo eclecticismo progresista. La técnica, las posibilidades constructivas de los nuevos materiales y la decoración tendrán que ir ligadas a un estilo moderno e internacional. Lo importante será lograr un carácter unitario entre técnica/forma/ornamentación. Domènech sigue a Viollet-le-Duc, pero también los modelos eclécticos de la Europa central, Schinkel y Semper, atento sobre todo a la defensa que este último hace del tecnicismo y las relaciones entre arte e industria, forma y función. Las preocupaciones del arquitecto catalán se resumen en su Hotel Internacional y el restaurant de la Exposición de 1888. En él se combinan la nueva técnica, el ladrillo visto, la cerámica vidriada, la bóveda catalana, los arcos metálicos...

Habrá que esperar a las Exposiciones de París de 1900 o Turín de 1902 para que, junto a las revisiones neomedievalistas, aparezcan elementos característicos del Art Nouveau internacional, si bien muchas veces quedarán circunscritos a los elementos ornamentales. Ahora es cuando Domènech inicia lo que Bohigas denomina su estilo floral interior de la Fonda España del carrer de San Pau, (1902-1903).

Tanto Doménech como Puig i Cadafalch se preocuparán por las relaciones arquitectura/sociedad, mientras que Gaudí está más volcado a resolver la arquitectura a partir del hecho constructivo.

Josep Puig i Cadafalch recogerá e interpretará las propuestas de Doménech acerca de la revisión de los estilos históricos y la búsqueda de la identidad nacional. Todo ello acometido por una persona que, además de ser arquitecto, es historiador del Arte, profundo conocedor del arte medieval en Cataluña y también de lo que se hace entonces en Europa. La casa Martí, en cuyos bajos estará situada la cervecería Els Quatre Gats (1895-98) o la reforma de la casa Ametller en el paseo de Gracia, contendrán elementos tanto de la tradición catalana como otros originarios de los Países Bajos o del gótico alemán. El neogótico estará revisado en las Caves Codorniú (1904). El gótico era para él un estilo que iba "fins als ossos, fins a dintre de las pedras".

Antoni Gaudí (1852-1926) se confiesa partidario de un tradicionalismo viviente: "he hecho la columnata dórica arcaica del Parque Güell -dice- como lo habrían hecho los griegos de una colonia mediterránea; la casa medieval de Bellesguard es tan profundamente gótica del Parque Güell -dice- como lo Caspe está bien emparentada con el barroco catalán. Es cuestión de ponerse dentro del tiempo, del ambiente y de los medios y coger su espíritu". Es precisamente esta adecuación al espíritu lo que hace pensar que la adopción del gótico sea algo más que la apropiación de un lenguaje formal.

En una primera etapa, que denominaremos historicista, Gaudí se empapa de los estilos artísticos. La tradición arquitectónica catalana sintetiza corrientes culturales contrapuestas. De todas ellas beberá Gaudí. En la Casa Vicens, en la entrada de la Finca Güell y El Capricho de Comillas quedaron plasmados los logros que Gaudí había extraído de la arquitectura árabe: el manejo de la luz, la plasticidad de la decoración de azulejos. De la fábrica gótica de ladrillo, tomará las bóvedas tabicadas que ofrecían la posibilidad de cubrir el máximo volumen de espacio con el mínimo de material posible, además, por su flexibilidad, se adapta muy bien a sus formas sinuosas. En el gótico de la catedral de Mallorca encuentra la fusión de estructura y luminosidad. En esa recurrencia al pasado no es poca la ayuda que extrae de las investigaciones de Viollet-le-Duc. Y siempre la naturaleza como constante.

La relación entre los elementos constructivos y la decoración acaba por establecerse con plena libertad y, a veces, la decoración conquista autonomía respecto a la estructura. Otras, es ésta la que se hace autónoma, adquiriendo incluso valores plásticos y expresivos.

Para ello debemos suponer que Gaudí conoce perfectamente el comportamiento mecánico de las estructuras, así como la utilización de nuevos materiales. De todo ello surge un nuevo modelo, un mundo propio, personal, que es lo que caracteriza ese vértigo surrealizante de su arquitectura. ¿Por qué un arquitecto capaz de liquidar la herencia clásica con sus revolucionarios hallazgos estructurales no pudo incorporarse plenamente al mundo moderno? La respuesta no puede ser otra que un deseo de marginación consciente y querido. Por su fuerte conservadurismo fue incapaz de aunarse a la nueva sensibilidad que los cambios sociales y políticos demandaban.

En el Parque Güell, la Casa Milá, la Casa Batlló logra ya un estilo propio, que consigue una vez que ha digerido y asimilado las influencias históricas y que desarrolla en una delirante e imparable libertad experimental. En el mobiliario de la Casa Calvet, la fachada y la cubierta de la Casa Batlló, el Parque Güell, la fachada y la azotea de la Casa Milá y la cripta de la Iglesia de la Colonia Güell ya se funden la forma y la estructura configurando un hábitat nítidamente gaudiniano: la concepción de un espacio dinámico, en expansión, el uso del color en el que vive inmerso, color que unido a la forma y a la textura crearán una segunda naturaleza. A través de ella consigue definir una plástica que hoy reconocemos como específicamente suya. Parece que se propone naturalizar los entornos artificiales y artificializar la naturaleza. Su lógica estructural evoca un pasado extraño y primitivo: originalidad es volver al origen diría Gaudí.

Es obligado hablar de Joan Rubió i Bellver (1871-1952) y Josep María Jujol (1878-1949) sus dos grandes colaboradores. El primero de ellos interviene en el estudio mecánico de la iglesia de la Colonia Güell y en los pórticos del parque Güell. Es uno de los principales teóricos del gaudinismo. El segundo siempre tuvo un compromiso plástico y espiritual con Gaudí. Colabora con él en la decoración del Parque y de la Casa Milá; muy dotado para la composición plástica, es corresponsable de la delirante decoración.

Gaudí quería unir en un mismo edificio la planta central y la basilical. Para ello debía encontrar un nuevo mecanismo estructural. Construye una maqueta funicular y la Cripta de la colonia Güell le servirá de laboratorio experimental para la obra que realmente le apasionaba: la Sagrada Familia. En la Cripta encontramos su estilo desgarrado llevado a las últimas consecuencias. Pretende llevar ese bosque de piedra a la catedral y trabajar sobre la luz como esencia del hecho plástico. Gaudí parece aferrarse al significado político, social y religioso que tenía la catedral en los tiempos preindustriales. Su arte está cargado de intenciones redentoras.